Antoine Scalese : Je voulais revenir aux origines et savoir si un film, ou une image fétiche, avait déclenché ta vocation ? 

Emmanuel Burdeau : Une vocation, ça existe peut-être. Mais ce qui a plutôt été déclencheur pour moi, c'est qu’on m'avait demandé d'écrire un petit article pour un journal. Et c'est en m'y mettant que j'ai compris que ça me plaisait. Je me suis aperçu que ça ne me posait aucun problème d'y passer du temps. Je me souviens même m'être dit que j'y passais trop de temps, mais que ça n'était pas grave parce que j’y trouvais mon compte. À ce moment-là j’étais étudiant à HEC Paris, une école où j'enseigne aujourd’hui. J'avais atterri là parce que j'étais bon élève mais ça ne me plaisait pas. Un cas de figure assez classique. Tu arrives dans une école parce qu'elle est prestigieuse... et puis tu t'aperçois qu'en fait, ce n'est pas pour toi. Je m'intéressais déjà au cinéma, je faisais partie du ciné-club [HEC]. Les cinémas Action et MK2 s’étaient associés pour créer un journal qui s'appelait Signes Libres. On m'a proposé d’y écrire sur un film : En Mai, fais ce qu'il te plaît. Un film pas du tout impérissable. J'ai oublié le nom du réalisateur. Je ne trouvais pas le film très bon, mais dès que j'ai commencé à réfléchir dessus, à me demander comment j'allais faire l’article, là je peux dire que ça a déclenché quelque chose. Ça m'a surpris. Et d’une certaine manière, ça ne m'a plus quitté. 

A.S. : Entre ces débuts que tu évoques et aujourd'hui où tu travailles sur la plateforme Substack, qu’est-ce qui a changé dans ta manière de regarder les films et d'en parler ? 

E.B. : Pendant ces trente années-là je crois avoir compris progressivement que ce qu'il y a de vraiment passionnant dans ce métier, mais aussi de dur, parce que ça prend du temps, c’est d'arriver à se construire un rapport personnel au film. Par exemple, quand on commence dans le métier, et qu’on est amené à travailler sur le film d'un réalisateur réputé, on se dit que si on n’aime pas le film, ça sera la catastrophe. À l’inverse, si on travaille sur le film d'un réalisateur que tout le monde déteste, et que nous on l’aime… c’est aussi la catastrophe ! Au début, on est encombré de beaucoup d'idées reçues, de résistance, d'obstacles. Petit à petit, on apprend à penser les œuvres pour soi. Travailler sur le livre autour de Vincente Minnelli, livre sur lequel j'ai travaillé très longtemps, m’a demandé de voir ses films un grand nombre de fois en les aimant chaque fois de plus en plus. Pour moi, ça a été important justement pour me construire mon propre rapport à son œuvre : c’est-à-dire, pour trouver ce qui m'intéressait dans chacun de ses films, et le creuser. 

 

A.S. : Qu’as-tu découvert en travaillant sur cet auteur ? 

 

E.B. : Au départ, le fait d'écrire un livre n'était pas du tout évident pour moi. Mais j'ai eu de la chance de me rendre à la Villa Médicis avec ce projet. Mon idée c’était de parler de tous les films de Minnelli, vingt-cinq en tout, même les moins intéressants. Je voulais considérer que chacun de ces films avait leur place dans l'œuvre globale. Pour ça, j’ai refusé de citer d'autres réalisateurs, et d’autres travaux ayant existé sur lui. J’ai voulu reprendre à zéro en me disant que si je reprenais à zéro, c'est parce que je considérais qu'il y avait beaucoup de choses à dire sur lui qui n'avaient pas été dites. Il y avait des films de lui que j'aimais tout de suite, et puis d'autres films de lui que j'ai mis beaucoup de temps à aimer. C'était extraordinaire de voir un film pour la première fois, d'être perdu, de ne pas savoir quelle place il pourrait prendre dans le livre. Peu à peu, ce que j'ai découvert, c'est le caractère inépuisable d'une œuvre quand elle nous intéresse. Chaque fois que j'y revenais, j'avais l'impression de redécouvrir une nouvelle dimension qui m'avait échappée. Je suis reparti avec l'idée qu'au fond on peut presque toujours considérer qu'une œuvre n'a pas été vue. Même si elle a été beaucoup commentée. Ce que je vais y voir, d'autres ne l'auront pas vu. C’est presque un principe de méthode. 

 

A.S. : Je me demandais si ce caractère inépuisable définissait justement le critère du bien ou du beau au sujet d’une œuvre. 

 

E.B. : Oui. Marcel Proust a dit une phrase qui a été beaucoup reprise ensuite, notamment par Gilles Deleuze : Sur les grandes œuvres, même les contresens sont beaux. Voilà, si une œuvre est vraiment grande, elle accepte toutes les lectures et aucune de ces lectures ne peut la diminuer. Je suis convaincu de ça. Mais même si ce n'est pas une grande œuvre, ce qu'on doit réussir c’est sa propre entrée dans cette œuvre. C'est ce qu'on met le plus de temps à assumer. Tout ça, ça se construit. 

 

A.S. : Saurais-tu nous dire aujourd'hui où tu en es avec tes préoccupations sur le cinéma ? 

 

E.B. : Elles sont de plusieurs ordres. D'abord, j'ai recommencé depuis six mois à écrire sur les films de l’actualité. Au départ, sous la forme de petits textes pour Instagram, dans les limites tolérées par l’application. 2000 signes, donc. J’aimais cette contrainte mais au bout d'un moment, elle m’a semblé justement trop contraignante. Ma préoccupation aujourd'hui quand j'écris, c'est d'arriver à faire comprendre comment je comprends un film. Par ailleurs, je travaille en ce moment sur Serge Daney[note]Critique de cinéma français, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma et cofondateur de la revue Trafic en 1991[/note]. Il est très présent à mon esprit et je voudrais vraiment, dans les prochains mois, lui consacrer l'essentiel de mon temps. Donc ça représente une autre de mes préoccupations actuelles. Pendant longtemps, notamment quand j'étais rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, ma préoccupation numéro un, c'était de se dire qu’un film était intéressant dans la mesure où il rendait intelligible une évolution du cinéma. L’idée n’était pas de déterminer le bon du mauvais film, mais comment un film nous permettait de comprendre où en était le cinéma, pas seulement par rapport à lui-même, mais aussi par rapport à la société. Cette préoccupation m'obsédait. On était dans un moment où le numérique débarquait et on voyait très bien que le cinéma était en train de bouger. Et je trouvais important de s'intéresser à ces films qui nous montraient une direction, quitte à ce que par ailleurs, ce ne soient pas des films géniaux. Aujourd'hui, cette obsession est moins présente, tout simplement parce que j'ai moins suivi le cinéma, donc je suis moins à même de voir les directions qu’il prend. J'ai eu une ou deux idées cela dit. 

 

A.S. : Intuitivement tu dirais quoi ? 

 

E.B. : J'ai constaté par exemple qu'on est entré dans un nouveau rapport entre documentaire et fiction. Ça ne date peut-être pas d'aujourd'hui, mais la question de la reconstitution, au sens du reenactement, est en train de devenir très importante. Je pense à La Voix de Hind Rajab [Kaouther Ben Hania, 2025]. Je pense aussi à d'autres films. Mais le problème avec le cinéma, c'est qu'il est un art qui change très vite, et qu’on prend vite beaucoup de retard. 

 

A.S. : Aux Cahiers tu as assisté à cette transition numérique. Le numérique a-t-il également agi sur la critique ? 

 

E.B. : Oui, je pense. En tout cas pour moi ça a changé beaucoup de choses. André Bazin, qui a écrit entre 1943 et 1958, a construit une partie de sa pensée à partir des films documentaires et à l'intérieur des documentaires, à partir des films d'exploration. Une des choses qui l'intéressait dans le cinéma d'exploration, c'était l'idée que le cinéma ne pouvait documenter une aventure que jusqu'à un certain point, parce qu'à l'époque, le matériel était lourd. Bazin disait que là où le cinéma s'arrête, commence la vie sauvage. C’est-à-dire que si un film vous montrait « un sauvage », drôle d’expression mais c'est la sienne, c'est sans doute qu'il n’était pas vraiment sauvage, parce que s'il était sauvage, il ne se serait pas laissé filmer à moins de 5 mètres. Sous-entendu, la présence du cinéma était suffisamment massive à l'époque pour qu'elle soit visible et qu’on puisse fuir devant son arrivée. Lorsque le numérique est arrivé, cette donne a totalement changé. Les caméras numériques sont devenues légères. Aujourd'hui, elles peuvent être dans un téléphone, elles peuvent être n'importe où. Il est donc devenu totalement facile de filmer quelqu'un à son insu. Et donc ce rapport qui dit que la vie sauvage s’arrête où commence le cinéma, aujourd'hui, ça n'est plus du tout vrai. Bazin est quelqu'un qui a beaucoup construit une réflexion éthique et métaphysique à partir des données techniques du cinéma. À partir du fait que le cinéma était une machine d'enregistrement qui était placée devant les choses. Aujourd'hui, le cinéma n'est plus cette machine d'enregistrement placée devant les choses. Elle est placée parmi les choses. Je pense donc qu'on n'écrit pas de la même manière sur un film tourné en numérique que sur un film tourné en pellicule. Cette articulation entre les données techniques et une réflexion esthétique, éthique, métaphysique, est au centre de la pensée critique. Et elle s'est complètement renouvelée. 

 

A.S. : Et comment cette donnée a-t-elle affecté ta production ? 

 

E.B. : Je vais essayer de redonner les étapes. Avec Thierry Lounas, le fondateur de Capricci, aujourd'hui dans la tourmente, on avait été les fondateurs du premier site internet des Cahiers. On l'avait fait parce qu'on était insatisfait de la revue telle qu'elle était. Donc pour nous, c'était un espace alternatif. On pouvait être libre dans notre ton et dans nos outils : image, image en mouvement, hypertexte. C'était 2001-2002. Je me souviens ensuite, quand j'ai quitté les Cahiers et que j'ai commencé à faire des articles pour Mediapart, beaucoup de gens me disaient : « ah, mais t'es sur un site maintenant, comment on fait pour te lire ? » À plusieurs reprises, Mediapart me demandait si ça m'intéressait de faire des podcasts, des interviews vidéo. Et franchement, ça ne m'intéressait pas. Je trouvais que c’était pas de la critique. Aujourd'hui, j'ai évolué, puisque je travaille sur Substack et j’y produis à la fois des articles et des vidéos. Je suis peut-être plus à l'aise avec ma propre image, entre autres. Depuis deux ans, je participe à la chaîne YouTube de Samir Ardjoum, Microciné [https://www.youtube.com/@microcinerevuedecinemaetdetele], et on a fait des émissions qui durent parfois plus de trois heures. Il y en a même une qui fait 5h40, et je n'ai jamais eu autant de retours que sur celle-ci. J’ai été arrêté deux fois à la gare par quelqu'un qui m'a dit « J'ai vu votre émission de 5h40 avec Samir, et j'ai adoré. » Ce qui est marrant c'est que quand je dis ça à Samir, il me dit : « ah ouais, c'est triste, c'est pas des articles ». Mais je trouve ça extraordinaire. Quelque part, il y a une vraie curiosité intacte pour la critique. Peut-être qu’il faut juste recréer des conditions. Je trouve logique de s'adapter aux conditions techniques parce qu'elles sont déterminantes. Mais j'ai mis du temps à le comprendre. J'ai pas mal résisté. Je croyais que c'était pas assez bien. 

 

A.S. : Prendre davantage la parole à propos du cinéma a-t-il modifié ta manière de le penser ?

 

E.B. : Je ne suis pas un fétichiste de l'écriture, mais j'aurais du mal à m'en passer. Je continue à faire une petite hiérarchie entre un article et un podcast. J'ai l'impression qu’un article c'est un travail plus abouti, plus gratifiant. Mais c'est vrai que ça fait maintenant deux ans à peu près que j'interviens vraiment beaucoup par la parole, dans les salles de cinéma et dans les cours que je donne. Donc je me retrouve à prendre la parole de manière très régulière, c'est vrai. Je ne fonctionne pas pareil dans les interventions orales. Je prépare peu. J'élabore ma pensée en direct. Ce qui peut parfois déstabiliser parce que les gens pensent que je n'ai pas bossé. Mais peut-être qu’ils ont l'habitude de quelqu'un qui arrive et qui déroule un discours déjà tout fait. Toutefois, ce qu’ils semblent apprécier c’est l'impression de participer à quelque chose. Pour moi ce qui est intéressant dans le fait de parler c'est que ça me donne des idées que je n'avais pas eues. Et puis souvent, les débats me permettent aussi de comprendre de nouvelles choses. 

 

A.S. : Tu as été doué pour te renouveler. Qu'est-ce qui te déstabilise aujourd'hui ? 

 

E.B. : J'avais peur d’être déstabilisé ce matin en arrivant à la HEAD, parce que j’y avais à faire à des gens d’une autre génération, avec un rapport différent à la critique. Si je m’étais trouvé à débiter mon propre discours, sans jamais les intéresser, je me serais senti bête. À la fin de la matinée, j'étais rassuré parce que je sentais quelques points d'accroche. C'est bien de se dire qu'on n'est pas adapté à tous les auditoires. Mais au fond, ce qui m’intéresse le plus, c’est ce qu'on pense d’un film. Dans les salles où j'interviens, les gens ont vraiment envie de discuter. Et s'ils ne sont pas d'accord ils vont le dire sans agressivité. Souvent, je fais des blagues. C'est une manière de dire aux gens : « je ne suis pas en position d'autorité par rapport à vous ». Je refuse que ma parole soit perçue comme officielle, et la leur comme officieuse. 

 

A.S. : Quelle est selon toi la place d'un critique dans une école ? 

 

E.B. : J'ai assez peu d'expérience des écoles de cinéma. Je ne connais pas très bien cet environnement. Ce que je crois avoir compris, c'est qu’il y a de moins en moins de place pour la critique et pour la théorie. 

 

A.S. : La création peut-elle se nourrir selon toi de la théorie, et vice-versa ? 

 

E.B. : Quand on parle de critique, il y a deux façons de voir les choses. Il y a le métier de critique, et puis il y a l'attitude critique au sens large. Je ne pense pas que pour devenir artiste on ait besoin d'être un professionnel de la critique. Même si certains l'ont fait, en tout cas en France. Toute la Nouvelle Vague, c'est quand même ça. Mais l'attitude critique, je crois que c’est important. Plus je vieillis, moins la théorie me parle. En revanche, pouvoir en savoir un peu plus sur notre attachement à tel film ou tel livre, est extrêmement important. Être capable de mieux articuler pourquoi on a aimé, pourquoi on n'aime pas… Mon travail, d'une certaine manière, c'est d'arriver à être toujours plus sensible aux œuvres. De leur donner toujours plus de place dans ma vie. Si j'étais un peu lyrique, je leur demanderais qu'elles m'aident toujours un peu mieux à vivre. Ou bien qu’elles m’aident toujours un peu mieux… éventuellement, à voir d'autres œuvres. Quelqu’un me disait récemment, à propos des écoles d'art, que si elles réduisaient la théorie c’est parce qu’elles préparaient les étudiant·exs à travailler pour Netflix. Je lui ai répondu que oui Netflix fait des séries, mais il y a une histoire de tout ça. Avant, il y avait le feuilleton. Aujourd’hui, la série. Il y a donc des choses à comprendre. Tout domaine doit pouvoir profiter de son approche historique. Et encore une fois, je ne parle pas de la théorie pour la théorie, mais de nourrir la sensibilité aux œuvres. Ça me semble capital. 

 

A.S. : Ce rapport sensible à l’art continue à s’affiner chez toi? 

 

E.B. : Oui. Je pense être plus sensible aujourd'hui que je ne l'étais en commençant. 

 

A.S. : Nous reste t-il des approches à découvrir susceptibles de révolutionner notre regard comme l’ont été de façon très populaire ces dernières années, les théories autour du male gaze ? 

 

E.B. : Si elles sont à venir, je ne peux pas dire lesquelles. Je n'en ai pas dans ma poche que je n'aurais pas encore vraiment sorti. Tu évoques le male gaze et puis ce matin il a été question brièvement du regard décolonial. Ces choses-là me nourrissent. Mais en tout cas, au stade où j'en suis aujourd'hui, je pense que mon travail n'est pas de les embrasser de manière univoque. Peut-être parce que j'ai un petit fond de naïveté de ce côté-là, et que je pense possible une espèce de regard qui soit uniquement le mien. Je rêve de ne pas avoir de grille. Ou plutôt de les avoir toutes. Et des grilles qui n'ont pas encore été utilisées sur le cinéma, il en existe sans doute un très grand nombre. Vraiment. Plus le temps passe, et plus la question du rapport personnel sensible au film est devenue obsessionnelle. Aujourd'hui, quand je vois un film, l'important pour moi c'est d'arriver à expliquer ce qui m'a conduit à l’aimer ou non. C’est le chemin qui va me permettre de faire comprendre mon regard aux autres, afin de mieux comprendre, peut-être, le leur. Je suis convaincu qu'il y a encore de très nombreuses approches qui n'ont pas été essayées. Par exemple, à propos du cinéma classique, il y a des millions de choses à dire qui n'ont pas encore été dites. D'ailleurs, lorsqu'on a commencé à publier des livres sur les cinéastes, c'était pour faire exister leur filmographie, pour faire exister leurs génériques, parce que sinon les films étaient éparpillés, quand ils n’étaient pas perdus. Ces livres servaient à constituer une archive. Aujourd'hui, ce n'est pas exactement la même chose. Si tu veux une info précise sur un film, tu vas sur IMDb. Mais il y a 50 ans, des gens, dont certains sont toujours en vie, comme Patrick Brion ou Bernard Eisenschitz, à la fin d'une séance, recopiaient les génériques dans le noir, parce que personne ne le faisait. 

 

A.S. : Pour qui écrit-on ?

 

E.B. : J'écris pour moi. Je ne pense pas à un lecteur ou à une lectrice type, ni à que ce texte soit au service d'un savoir plus encyclopédique, comme c'était le cas quand on reportait l'intégralité d'un générique de films. C’est absolument vertigineux quand on y pense. Aujourd’hui, l’accès à la connaissance est immédiat. Aujourd'hui, si tu veux faire la description d'un café comme celui-là, et que tu veux savoir exactement en quoi est fait le bar, comment s'appellent les rayonnages etc... tu peux tout trouver en 2 minutes sur Internet. Bien sûr, il faut encore mettre ça en phrase. Mais cette espèce de rapport matériel au monde que l'écrivain apporte, je ne dis pas que les écrivains ne doivent plus le faire, mais ça n'a plus du tout la même valeur. Je m’intéresse à cette question car je vais la croiser quand je vais écrire mon livre sur Daney. Comme c’est une biographie, parfois je serai amené à mentionner des faits historiques, mais comment je vais régler moi-même le degré de précision ? Où est-ce que je vais m'arrêter ? Normalement, quand tu lis un truc, tu te dis que la personne qui te dit ça porte une connaissance et qu'elle t’en fait cadeau. D'une certaine manière, cette question se pose aussi pour le cinéma. Aujourd’hui, même pour un film qui sort, dans un cas sur deux tu peux avoir un lien. Donc si tu n'es pas sûr de quelque chose, tu peux revenir à la scène. Ça me pose un problème, car la critique de cinéma devient trop précise. Si tu as le film sous les yeux, tout t'intéresse. T'as envie de dire qu'à un moment, l'actrice fait ceci comme cela, puis qu'à un autre moment, elle fait ceci comme cela... et ça devient illisible. À une époque, la critique du cinéma devait apprendre à être précise. Alors qu'aujourd'hui, il faudrait qu'elle apprenne plutôt à prendre de la distance. 

 

A.S. : Comment tu t’y prends ? 

 

E.B. : Maintenant ça me va de voir un film une fois parce que justement, je ne veux pas être encombré. Et j'essaie de m'interdire parfois d'aller regarder à droite à gauche sur Internet, parce que sinon je vais devenir dingue. Donc là, il faut faire confiance à ce qu'on a vu. Si c'est ce que je retiens, c'est que c'est ce qui m’intéresse. Et si c'est ce qui m'intéresse, c'est ce dont je dois parler. Il y a des milliards de choses à voir dans une scène de quatre minutes, on pourrait y passer des semaines. Donc je dis : intéressez-vous aux choses qui vous restent.